La formación de Francia, de Isaac Asimov: la lenta invención de una nación

                                

La formación de Francia (título original The Shaping of France, 1972) es el décimo volumen de la serie divulgativa que Isaac Asimov (1920-1992) dedicó a la Historia Universal. El libro abarca casi cinco siglos: desde la muerte de Luis V, el último rey carolingio, en 987, hasta el final de la Guerra de los Cien Años a mediados del siglo XV. Como es habitual en Asimov, el propósito no es la erudición especializada sino tender un puente accesible entre el lector curioso y un periodo —la Edad Media francesa— que suele percibirse como confuso, fragmentario y poblado de nombres difíciles de retener.

El eje narrativo arranca con la elección de Hugo Capeto en 987, un señor feudal cuyo poder real apenas superaba el de sus vecinos y cuya corona, como escribe Asimov, era «tan frágil como una tela de araña». Desde ese origen precario, el autor traza cómo la dinastía capeta logró perpetuarse durante ocho siglos gracias a una combinación de suerte dinástica (cada rey tuvo un heredero varón que le sobrevivió), la costumbre de coronar al hijo en vida del padre, y una alianza sostenida con el clero. Asimov dedica especial atención a mostrar que la construcción del Estado francés no fue un plan maestro, sino una acumulación de decisiones oportunistas: enfrentar a un vasallo contra otro, apoyarse en la Iglesia cuando convenía y distanciarse de ella cuando no, o fundar ciudades en tierras ajenas para minar el poder de los señores rivales.

Uno de los grandes aciertos del libro es su tratamiento del sistema feudal no como una estructura ordenada, sino como el «mosaico en forma de pirámide» que realmente fue: un entramado de lealtades cruzadas, vasallos más poderosos que sus propios señores y guerras privadas constantes. Asimov ilustra esta anarquía con anécdotas memorables, como la respuesta insolente del conde de Angulema a Hugo Capeto («El mismo derecho que te hizo rey a ti»), que resume mejor que cualquier tratado académico la fragilidad de la autoridad real en sus orígenes.

El libro también entrelaza la historia política con la material y la cultural, un rasgo característico de Asimov como divulgador científico. Así, explica cómo la collera y la herradura multiplicaron la fuerza de tiro del caballo, cómo el molino de agua se convirtió en la primera «fuerza motriz» no animal de la historia europea, o cómo la arquitectura gótica —nacida en Saint-Denis bajo el impulso del abad Suger— fue posible gracias a la invención del arbotante. Estos episodios técnicos, lejos de ser digresiones, sirven para explicar por qué Francia pudo salir de la depresión demográfica y económica posterior a la caída del Imperio carolingio.

La dimensión europea del relato es otro de sus méritos: Normandía, el Imperio Bizantino, la Primera Cruzada o el cisma de 1054 aparecen no como notas al margen, sino como piezas necesarias para entender por qué Francia se movía como se movía. La descripción del concilio de Clermont y el grito de «¡Dios lo quiere!» que desató la Primera Cruzada, o el relato de la conquista normanda de Inglaterra en 1066, muestran cómo Asimov sabe conectar acontecimientos aparentemente lejanos con el hilo conductor central: la lenta centralización del poder capeto, que culminaría siglos después con Luis VI el Gordo, apodado también «el Listo».

El estilo de Asimov —claro, irónico, con un gusto declarado por la anécdota humana antes que por la fecha árida— hace que un periodo históricamente denso se lea con la fluidez de una narración. Su capacidad para explicar simultáneamente el porqué político, económico y tecnológico de los acontecimientos es lo que distingue a esta serie de una cronología convencional, y es también lo que explica su vigencia como puerta de entrada a la Edad Media medio siglo después de su publicación.

En clave crítica, sin embargo, el libro no escapa a las limitaciones propias de su género y de su época. Asimov no era medievalista de formación, y su narrativa —construida en buena medida sobre crónicas eclesiásticas y fuentes secundarias de mediados del siglo XX— tiende a simplificar procesos que la historiografía posterior ha complicado considerablemente, especialmente en lo relativo a la naturaleza real del «feudalismo» como sistema (un concepto hoy discutido por historiadores como Susan Reynolds) y al peso real de figuras como Hugo Capeto frente a dinámicas sociales más profundas. El relato, además, es marcadamente político-dinástico: reyes, duques y papas ocupan el centro casi absoluto de la escena, mientras que campesinos, mujeres y estructuras económicas aparecen solo de forma instrumental, como telón de fondo. Es un libro que cumple admirablemente su función divulgativa —ofrecer un mapa claro y ameno de un periodo intrincado— pero que debe leerse como punto de partida, no como última palabra, y idealmente complementarse con obras de historiadores especializados en la Francia medieval.

Jean Santeuil: la novela que Proust no pudo terminar

                                 

Jean Santeuil, escrita entre 1895 y 1899, es la primera gran incursión novelística de Marcel Proust, un vasto manuscrito que el autor abandonó sin publicar y que solo vería la luz en 1952, treinta años después de su muerte, gracias al trabajo editorial de Bernard de Fallois. Se trata de un texto inacabado, fragmentario, sin la arquitectura definitiva que caracterizará En busca del tiempo perdido, pero que constituye un laboratorio esencial para entender la génesis del genio proustiano.

La novela narra, bajo el velo de una ficción apenas disimulada, la infancia y juventud de Jean Santeuil, un joven de la alta burguesía parisina cuya sensibilidad exacerbada, sus amores dolorosos y su relación con los padres anticipan de manera evidente al narrador de la obra maestra posterior. Proust intentó aquí una autobiografía transpuesta en tercera persona, un experimento formal que revela sus dudas sobre cómo narrar la propia experiencia sin caer en la confesión directa.

Uno de los elementos más notables del manuscrito es la presencia ya de ciertos mecanismos que después perfeccionará: la memoria involuntaria, la angustia ante la separación materna, los celos amorosos como motor narrativo y la fascinación por la aristocracia como objeto de observación social casi entomológica. Sin embargo, en Jean Santeuil estos elementos aparecen dispersos, sin la trama subterránea que en En busca del tiempo perdido los conectará mediante el tiempo y la memoria.

El estilo de la obra es notablemente más directo y menos elaborado sintácticamente que el de su obra definitiva. Las frases proustianas, con su característica acumulación de subordinadas e incisos, apenas están esbozadas; se percibe un escritor todavía en formación, ensayando registros y buscando una voz propia. Esta diferencia estilística es, paradójicamente, uno de los grandes valores del texto: permite observar el proceso de maduración de un estilo que se convertiría en una de las prosas más influyentes del siglo XX.

Temáticamente, Jean Santeuil ya contiene una crítica social aguda hacia el mundo del dreyfusismo y el antisemitismo de la sociedad francesa de fin de siglo, un compromiso político más explícito que el que Proust mantendrá, de forma más sutil y sublimada, en su obra posterior. La novela también incluye pasajes de crítica literaria y estética, reflexiones sobre Ruskin y sobre el arte, que funcionan como ensayos intercalados dentro de la ficción, un procedimiento que Proust retomará y refinará después.

La estructura del libro es marcadamente desigual: hay capítulos extraordinarios, de una intensidad emotiva comparable a los mejores momentos de En busca del tiempo perdido, junto a fragmentos inconclusos, notas de trabajo y esbozos que Proust nunca llegó a integrar. Esta irregularidad no debe leerse como un defecto menor, sino como el testimonio directo de un taller literario en plena ebullición, el registro de un escritor que está descubriendo, mientras escribe, cuál es realmente su tema.

Finalmente, Jean Santeuil debe entenderse no como una novela fallida, sino como el necesario paso previo, el material en bruto del que Proust extraería, años después, con una disciplina y una visión de conjunto que aquí todavía faltaban, la arquitectura prodigiosa de su obra maestra. Es el retrato de un genio buscándose a sí mismo antes de encontrar la forma definitiva de su voz.

Jean Santeuil interesa menos por sus méritos intrínsecos —desiguales, fragmentarios, a menudo torpes— que por su valor genético: es el documento que permite reconstruir el tránsito de Proust desde el diletante mundano hacia el novelista total que redefiniría la literatura del siglo XX. Su lectura exige paciencia y una disposición casi arqueológica, pues el lector debe aceptar convivir con los titubeos, las repeticiones y las incongruencias de un manuscrito no revisado por su autor. Quien busque la perfección formal de En busca del tiempo perdido se sentirá defraudado; quien busque comprender cómo nace esa perfección encontrará aquí un testimonio insustituible. En ese sentido, Jean Santeuil no es tanto una obra para ser juzgada por sí misma como una ventana privilegiada al taller secreto de uno de los más grandes escritores modernos.

Cuerpos viles (Vile Bodies). Evelyn Waugh

Publicada en 1930, Vile Bodies es la segunda novela de Evelyn Waugh y, junto con Decline and Fall, el texto fundacional de su primera etapa como satírico despiadado de la sociedad británica de entreguerras. La novela retrata a los llamados "Bright Young Things", ese grupo de jóvenes aristócratas y aspirantes a serlo que llenaron los titulares de la prensa londinense de los años veinte con sus fiestas disparatadas, sus escándalos y su desprecio ostentoso por cualquier forma de convención. Waugh, que había frecuentado ese mundo antes de distanciarse de él con la mezcla de fascinación y repulsión que caracteriza a toda su obra temprana, construye aquí un fresco coral en el que apenas hay protagonistas en el sentido tradicional, sino una masa de personajes intercambiables que se precipitan, fiesta tras fiesta, hacia una catástrofe que el lector intuye antes que ellos mismos.

El motor narrativo, en la medida en que existe uno, es la historia de Adam Fenwick-Symes, un joven escritor sin dinero que intenta casarse con Nina Blount y que ve su fortuna aparecer y desvanecerse con una velocidad casi cómica: un manuscrito confiscado en la aduana, una apuesta ganada y perdida, un cheque que cambia de manos entre borrachos sin que nadie recuerde bien los términos. Waugh convierte el dinero en un elemento tan volátil e irreal como los sentimientos de sus personajes, de modo que el compromiso matrimonial de Adam y Nina se rompe y se rehace varias veces a lo largo del libro con la misma indiferencia con la que se organiza una fiesta más. Esta estructura circular, casi mecánica, no es un defecto de construcción sino la tesis misma de la novela: en el mundo que describe, no hay progreso posible, solo repetición hueca.

Formalmente, Vile Bodies representa una de las cumbres del estilo dialogado de Waugh, heredero declarado de Ronald Firbank. La novela avanza casi enteramente a través de conversaciones fragmentarias, telefónicas, atropelladas, en las que los personajes se interrumpen, malinterpretan y repiten frases hechas sin escucharse realmente los unos a los otros. Este procedimiento, que podría parecer un simple alarde técnico, cumple una función crítica precisa: exhibe la vacuidad de un lenguaje social que ha perdido todo contacto con el sentido. Cuando todo el mundo dice "too, too sick-making" o "divine" para describir cualquier cosa, desde un vestido hasta una muerte, el lenguaje mismo se ha convertido en ruido, y Waugh lo sabe y lo explota con una precisión de entomólogo.

Uno de los aciertos más notables de la novela es su tratamiento de la prensa y de la fabricación mediática de la celebridad, encarnada en el personaje de Adam cuando este hereda temporalmente la columna de cotilleos de la sociedad bajo el seudónimo de "Mr Chatterbox". Waugh, que había trabajado brevemente como periodista, diseca con una lucidez sorprendentemente moderna el mecanismo por el cual la fama se inventa, se intercambia y se destruye según las necesidades de una industria que no distingue entre verdad y entretenimiento. La escena en la que Adam, sin material real, empieza a inventar personajes y titulares de la nada anticipa con casi un siglo de antelación buena parte de las discusiones contemporáneas sobre la posverdad y la celebridad vacía.

La sátira de Waugh, sin embargo, no se limita a la burla de la frivolidad aristocrática; incluye también una crítica feroz a las instituciones que deberían contener o guiar a esa juventud desnortada: la Iglesia, representada por un capellán ridículo y sin autoridad moral alguna; el Estado, incapaz de imponer ningún orden coherente; y la propia familia, reducida a figuras grotescas como el padre de Adam o la Lady Metroland, que patrocina fiestas sin comprender ni le importa lo que ocurre en ellas. Waugh no ofrece ninguna alternativa positiva a este vacío: no hay en la novela ningún personaje que encarne valores sólidos desde los cuales juzgar a los demás, y esa ausencia deliberada es, en sí misma, un juicio devastador sobre la época.

El giro final de la novela, con la llegada de una guerra que estalla casi sin previo aviso en las últimas páginas, ha sido interpretado a menudo como una anticipación profética de la Segunda Guerra Mundial, aunque conviene recordar que Waugh escribía en 1930, con la memoria todavía fresca de la Gran Guerra y sin necesidad de adivinar el futuro para intuir que aquella fiesta interminable no podía sostenerse indefinidamente. La imagen final, con Adam convertido en soldado en medio de un campo de batalla surrealista donde vuelve a encontrarse con personajes de las fiestas anteriores, cierra el libro con una nota de amargura que contrasta violentamente con el tono ligero del resto de la narración, y revela que bajo la comedia había, desde el principio, una conciencia trágica del rumbo que tomaba Europa.

Conviene situar Vile Bodies también en el contexto biográfico de Waugh: la novela fue escrita mientras su primer matrimonio, con Evelyn Gardner, se derrumbaba por la infidelidad de esta, y ese dolor personal, aunque nunca se explicita en el texto, impregna la crueldad con la que se retratan el amor y el matrimonio a lo largo del libro. Nina y Adam se aman, en la medida en que esa palabra tiene algún sentido en el universo de la novela, pero su relación está tan contaminada por el cálculo económico y la indiferencia moral general que resulta imposible distinguir el afecto genuino de la simple costumbre, y esa ambigüedad, lejos de debilitar la novela, es una de sus aportaciones más perdurables a la literatura del siglo XX.

Vile Bodies no envejece como una simple crónica de los excesos de los años veinte, sino como un estudio implacable sobre lo que ocurre cuando una sociedad pierde toda referencia moral sin encontrar todavía sustituto alguno. Waugh escribe con una comicidad brillante que nunca deja de ser, al mismo tiempo, un lamento; su risa tiene siempre un filo de desesperación. La novela funciona como un díptico perfecto: la primera mitad es la comedia de una juventud que cree que la fiesta no terminará nunca, la segunda es el descubrimiento silencioso de que sí terminará, y de la peor manera posible. Ese doble movimiento, ejecutado con un control estilístico admirable para un autor de veintiséis años, convierte a Vile Bodies en una de las novelas más lúcidas jamás escritas sobre la frivolidad como síntoma de una civilización que ya no sabe qué hacer consigo misma.