Cuerpos viles (Vile Bodies). Evelyn Waugh

Publicada en 1930, Vile Bodies es la segunda novela de Evelyn Waugh y, junto con Decline and Fall, el texto fundacional de su primera etapa como satírico despiadado de la sociedad británica de entreguerras. La novela retrata a los llamados "Bright Young Things", ese grupo de jóvenes aristócratas y aspirantes a serlo que llenaron los titulares de la prensa londinense de los años veinte con sus fiestas disparatadas, sus escándalos y su desprecio ostentoso por cualquier forma de convención. Waugh, que había frecuentado ese mundo antes de distanciarse de él con la mezcla de fascinación y repulsión que caracteriza a toda su obra temprana, construye aquí un fresco coral en el que apenas hay protagonistas en el sentido tradicional, sino una masa de personajes intercambiables que se precipitan, fiesta tras fiesta, hacia una catástrofe que el lector intuye antes que ellos mismos.

El motor narrativo, en la medida en que existe uno, es la historia de Adam Fenwick-Symes, un joven escritor sin dinero que intenta casarse con Nina Blount y que ve su fortuna aparecer y desvanecerse con una velocidad casi cómica: un manuscrito confiscado en la aduana, una apuesta ganada y perdida, un cheque que cambia de manos entre borrachos sin que nadie recuerde bien los términos. Waugh convierte el dinero en un elemento tan volátil e irreal como los sentimientos de sus personajes, de modo que el compromiso matrimonial de Adam y Nina se rompe y se rehace varias veces a lo largo del libro con la misma indiferencia con la que se organiza una fiesta más. Esta estructura circular, casi mecánica, no es un defecto de construcción sino la tesis misma de la novela: en el mundo que describe, no hay progreso posible, solo repetición hueca.

Formalmente, Vile Bodies representa una de las cumbres del estilo dialogado de Waugh, heredero declarado de Ronald Firbank. La novela avanza casi enteramente a través de conversaciones fragmentarias, telefónicas, atropelladas, en las que los personajes se interrumpen, malinterpretan y repiten frases hechas sin escucharse realmente los unos a los otros. Este procedimiento, que podría parecer un simple alarde técnico, cumple una función crítica precisa: exhibe la vacuidad de un lenguaje social que ha perdido todo contacto con el sentido. Cuando todo el mundo dice "too, too sick-making" o "divine" para describir cualquier cosa, desde un vestido hasta una muerte, el lenguaje mismo se ha convertido en ruido, y Waugh lo sabe y lo explota con una precisión de entomólogo.

Uno de los aciertos más notables de la novela es su tratamiento de la prensa y de la fabricación mediática de la celebridad, encarnada en el personaje de Adam cuando este hereda temporalmente la columna de cotilleos de la sociedad bajo el seudónimo de "Mr Chatterbox". Waugh, que había trabajado brevemente como periodista, diseca con una lucidez sorprendentemente moderna el mecanismo por el cual la fama se inventa, se intercambia y se destruye según las necesidades de una industria que no distingue entre verdad y entretenimiento. La escena en la que Adam, sin material real, empieza a inventar personajes y titulares de la nada anticipa con casi un siglo de antelación buena parte de las discusiones contemporáneas sobre la posverdad y la celebridad vacía.

La sátira de Waugh, sin embargo, no se limita a la burla de la frivolidad aristocrática; incluye también una crítica feroz a las instituciones que deberían contener o guiar a esa juventud desnortada: la Iglesia, representada por un capellán ridículo y sin autoridad moral alguna; el Estado, incapaz de imponer ningún orden coherente; y la propia familia, reducida a figuras grotescas como el padre de Adam o la Lady Metroland, que patrocina fiestas sin comprender ni le importa lo que ocurre en ellas. Waugh no ofrece ninguna alternativa positiva a este vacío: no hay en la novela ningún personaje que encarne valores sólidos desde los cuales juzgar a los demás, y esa ausencia deliberada es, en sí misma, un juicio devastador sobre la época.

El giro final de la novela, con la llegada de una guerra que estalla casi sin previo aviso en las últimas páginas, ha sido interpretado a menudo como una anticipación profética de la Segunda Guerra Mundial, aunque conviene recordar que Waugh escribía en 1930, con la memoria todavía fresca de la Gran Guerra y sin necesidad de adivinar el futuro para intuir que aquella fiesta interminable no podía sostenerse indefinidamente. La imagen final, con Adam convertido en soldado en medio de un campo de batalla surrealista donde vuelve a encontrarse con personajes de las fiestas anteriores, cierra el libro con una nota de amargura que contrasta violentamente con el tono ligero del resto de la narración, y revela que bajo la comedia había, desde el principio, una conciencia trágica del rumbo que tomaba Europa.

Conviene situar Vile Bodies también en el contexto biográfico de Waugh: la novela fue escrita mientras su primer matrimonio, con Evelyn Gardner, se derrumbaba por la infidelidad de esta, y ese dolor personal, aunque nunca se explicita en el texto, impregna la crueldad con la que se retratan el amor y el matrimonio a lo largo del libro. Nina y Adam se aman, en la medida en que esa palabra tiene algún sentido en el universo de la novela, pero su relación está tan contaminada por el cálculo económico y la indiferencia moral general que resulta imposible distinguir el afecto genuino de la simple costumbre, y esa ambigüedad, lejos de debilitar la novela, es una de sus aportaciones más perdurables a la literatura del siglo XX.

Vile Bodies no envejece como una simple crónica de los excesos de los años veinte, sino como un estudio implacable sobre lo que ocurre cuando una sociedad pierde toda referencia moral sin encontrar todavía sustituto alguno. Waugh escribe con una comicidad brillante que nunca deja de ser, al mismo tiempo, un lamento; su risa tiene siempre un filo de desesperación. La novela funciona como un díptico perfecto: la primera mitad es la comedia de una juventud que cree que la fiesta no terminará nunca, la segunda es el descubrimiento silencioso de que sí terminará, y de la peor manera posible. Ese doble movimiento, ejecutado con un control estilístico admirable para un autor de veintiséis años, convierte a Vile Bodies en una de las novelas más lúcidas jamás escritas sobre la frivolidad como síntoma de una civilización que ya no sabe qué hacer consigo misma.

Historias de cronopios y famas. Julio Cortázar

Historias de cronopios y de famas, publicado originalmente en 1962, se alza como uno de los libros legendarios de Julio Cortázar (1914-1984), consolidando una mirada poética que desafía las miserias de la rutina y del sentido común. A través de una colección de cuentos, viñetas y fragmentos, el autor toma partido por la imaginación creadora y el humor corrosivo, ofreciendo un antídoto contra la solemnidad y el aburrimiento cotidiano. Esta obra no solo es una introducción privilegiada al universo de Cortázar, sino que sella un pacto de complicidad definitiva con sus lectores al invitarlos a romper con la mirada automatizada del mundo.

El libro se abre con el "Manual de instrucciones", una sección que deconstruye gestos cotidianos para revelar su extrañeza intrínseca. En estos textos, Cortázar describe la tarea de "ablandar el ladrillo todos los días" y la lucha contra la "masa pegajosa" de la costumbre. Así, encontramos guías minuciosas para llorar con decoro (dirigiendo la imaginación hacia uno mismo o hacia un pato cubierto de hormigas), para subir una escalera analizando cada movimiento del cuerpo, o para dar cuerda a un reloj, advirtiéndonos que en realidad el reloj es quien nos posee a nosotros.

En la sección "Ocupaciones raras", el autor nos presenta a una familia peculiar que vive en la calle Humboldt, en el barrio de Pacífico. Este grupo se dedica a tareas libres y simulacros que no sirven para nada práctico, pero que llenan la vida de ansiedad y expectativa. Entre sus actividades destacan la construcción de un patíbulo con horca y rueda en el jardín delantero de su casa ante la mirada atónita de los vecinos, o la infiltración en velorios ajenos para llorar de manera tan auténtica que terminan por desplazar a los verdaderos deudos en su propio duelo.

La parte titulada "Material plástico" ofrece una serie de historias breves y observaciones donde lo fantástico se filtra en lo real. Aquí encontramos relatos como el de un hombre que vive sin cabeza y recupera los sentidos a través del tacto y el oído, o el "Discurso del oso", donde un plantígrado habita en las tuberías de una casa, deslizándose por los caños y acariciando las mejillas de los humanos mientras duermen. También se incluyen reflexiones sobre la conducta de los espejos y las "maravillosas ocupaciones" de enviar patas de araña al Ministro de Relaciones Exteriores.

El núcleo más icónico del libro reside en la caracterización de los cronopios, famas y esperanzas. Estos seres son categorías ontológicas que representan distintas formas de habitar la realidad. Los cronopios son descritos como objetos "verdes, erizados y húmedos" que viven sumergidos en un desorden tierno y alegre. Son poetas por naturaleza, capaces de mojarse con sus propias "lágrimas naturales" mientras mojan una tostada si descubren que su reloj atrasa.

Por el contrario, los famas representan el orden, la previsión y la rigidez institucional. Cuando los famas viajan, investigan los precios de los hoteles, declaran sus pertenencias ante la policía y consultan los médicos de guardia en el hospital. Conservan sus recuerdos embalsamándolos con etiquetas y colocándolos contra la pared de la sala, a diferencia de los cronopios, que dejan sus recuerdos sueltos por la casa entre gritos de alegría.

Finalmente, las esperanzas aparecen como seres sedentarios y algo limitados, que se dejan viajar por las cosas y se conforman con observar desde la periferia. Mientras los cronopios se entusiasman tanto al cantar que se dejan atropellar por camiones, las esperanzas suelen ser "bobas" y se limitan a imitar o reprochar las acciones de los otros. Esta tríada permite a Cortázar satirizar las estructuras sociales y celebrar la libertad creativa frente a la burocracia de la vida.

Historias de cronopios y de famas es una obra maestra de la literatura transgresora que logra fracturar el "ladrillo de cristal" de la realidad convencional. Cortázar no solo inventa nuevos personajes, sino una nueva gramática de la percepción. La crítica ha señalado que su valor reside en la capacidad de despojar a lo cotidiano de su máscara de normalidad, obligando al lector a reconocer el absurdo y la belleza escondida en el acto de cepillarse los dientes o perder un pelo en el lavabo. Es una apología de la resistencia lúdica; en un mundo regido por la utilidad y la eficacia de los famas, el cronopio emerge como un símbolo de la pureza emocional y el asombro perpetuo. En última instancia, el libro es un testimonio de que la literatura puede ser un juego serio capaz de reinventar nuestra relación con el mundo.

Dejádselo a Psmith (Leave It to Psmith). P.G. Wodehouse

Novela de P.G. Wodehouse (1881-1975) publicada en 1923.

Déjaselo a Psmith (1923) inaugura la presencia del protagonista más brillante de Wodehouse en el universo de Blandings, la mansión campestre que el autor convirtió en uno de los grandes espacios cómicos de la literatura inglesa del siglo XX. El castillo, gobernado en apariencia por el amable y distraído lord Emsworth pero en realidad por su imperativa hermana lady Constance, funciona como una pecera en la que los personajes se observan mutuamente sin acabar nunca de entenderse. Wodehouse establece desde las primeras páginas esa atmósfera de confusión benévola y privilegio inútil que caracteriza a toda la saga: un mundo en el que las gafas perdidas del conde, las opiniones de su jardinero escocés sobre las malvas y la llegada de poetas canadienses de pacotilla son asuntos de igual gravedad e igual urgencia.

La trama se articula en torno a un collar de diamantes que míster Keeble, marido sometido de lady Constance, desea sustraer discretamente para ayudar a su hijastra Phyllis y a su marido sin recursos. Para tan delicada misión recluta al inútil Freddie Threepwood, hijo menor del conde, quien a su vez contrata los servicios del misterioso Psmith tras leer su extravagante anuncio en el periódico. A este eje principal Wodehouse añade con maestría la presencia de la falsa poetisa Aileen Peavey y su cómplice Edward Cootes, que persiguen el mismo collar por cuenta propia; y de Eve Halliday, catalogadora de la biblioteca que actúa al mismo tiempo como interés romántico de Psmith y como agente involuntaria de Keeble. El resultado es una maquinaria de malentendidos, identidades fingidas y objetivos cruzados que el autor administra con precisión de relojero.

Ronald Eustace Psmith es, sin ninguna duda, la gran creación individual de esta novela y uno de los personajes más originales de toda la obra de Wodehouse. Su rasgo definitorio no es la inteligencia —aunque es inteligentísimo— sino el estilo: habla con una prolijidad solemne y levemente anacrónica que desarma a los adversarios, seduce a los aliados y convierte cualquier situación comprometida en una suerte de teatro privado del que él es siempre el director de escena. Psmith es un aristócrata venido a menos que ha pasado a vender pescado en el mercado de Billingsgate, pero su aristocracia verdadera es la del temperamento: nada le altera, nada le hace perder el monóculo, y ante el cañón de una pistola o la cólera de lady Constance reacciona con idéntica cortesía indestructible. En él Wodehouse anticipa, de manera cómica, al héroe existencialista que se define a sí mismo por el estilo con el que afronta un mundo absurdo.

Una de las claves estructurales de la novela es la proliferación de dobles y de identidades usurpadas. Psmith llega al castillo haciéndose pasar por el poeta canadiense Ralston McTodd, a quien Freddie encontró en el tren y persuadió de renunciar a la visita. Paralelamente, Aileen Peavey finge ser una poetisa sentimental cuando en realidad es una criminal con experiencia. Incluso Eve Halliday llega a Blandings con un propósito que no es del todo el que declara. Esta cadena de imposturas no tiene en Wodehouse ningún contenido moral oscuro: el disfraz es simplemente el medio por el que los personajes activos burlan a los personajes inmóviles, los que poseen el dinero y el poder sin saber qué hacer con ellos. La novela celebra, de una manera que no deja de ser subversiva, la astucia del que no tiene más capital que su ingenio.

Eve es uno de los retratos femeninos más logrados de Wodehouse: enérgica, práctica, capaz de registrar un sótano a oscuras con la misma determinación con que Freddie rehúsa bajarlo por miedo a los escarabajos. Su relación con Psmith sigue el patrón que el autor perfeccionaría en toda su obra: el hombre brillante y verboso que encubre su afecto real tras una cortina de frases, y la mujer que debe decidir si la pantalla le encanta o le irrita. La escena en la casita del guardabosques, en la que Psmith y Eve descubren que ambos trabajan para el mismo objetivo sin saberlo, es uno de los episodios de reconocimiento más felices de toda la novela cómica inglesa. Wodehouse no construye el amor como conflicto sino como convergencia: los dos personajes son iguales en valentía y en inteligencia, y la comedia consiste en el tiempo que tardan en advertirlo.

Alrededor de Psmith y Eve, Wodehouse despliega una colección de satélites que constituyen una de las galerías de la comedia de costumbres más completas de su época. Lord Emsworth, absorto en sus cerdos y sus flores, es la encarnación del aristócrata inglés como niño grande, incapaz de gobernarse a sí mismo y perpetuamente a merced de quien se tome la molestia de gobernarlo por él. Rupert Baxter, el secretario eficiente de gafas relucientes, representa el tipo del administrador sin humor que acaba siendo derrotado precisamente por su exceso de seriedad. Freddie Threepwood, cobarde, entusiasta y cinematográficamente educado, funciona como catalizador del caos. Y el matrimonio Cootes-Peavey, una deliciosa parodia del equipo criminal cinematográfico, añade la nota de peligro sin la cual el enredo perdería uno de sus resortes esenciales.

Sería un error reducir Déjaselo a Psmith a su argumento, porque en Wodehouse el argumento es solo el pretexto: la novela existe en su prosa. Cada frase está calibrada para producir un efecto preciso, ya sea mediante la comparación inesperada —lord Emsworth «desinflado como un calcetín mojado»—, el bathos de quien introduce lo cotidiano en lo solemne, o la perífrasis que Psmith utiliza sistemáticamente para rodear los hechos más simples con un aparato retórico de comicidad abrumadora. La prosa de Wodehouse es, en el sentido más exacto del término, musical: tiene ritmo, contratiempo y resolución, y el lector que la lee en voz alta descubre que cada coma ha sido colocada con la precisión de una nota. En esta novela esa calidad alcanza una de sus cimas, porque Psmith, al hablar, reproduce el idioma mismo del narrador, creando un espejo verbal en el que el estilo del autor se refleja y se reconoce.

Déjaselo a Psmith es, ante todo, una obra maestra de la comedia como forma cerrada: un sistema de piezas que encajan con una perfección que en la literatura solo está al alcance de los escritores que han convertido la comicidad en una disciplina. Wodehouse pertenece, junto a Dickens y Evelyn Waugh, a esa tradición británica que toma en serio la risa, que no la considera un ornamento sino el instrumento mediante el cual una sociedad se examina a sí misma con una honestidad que el drama raramente alcanza. Blandings no es un mundo de evasión: es un mundo en el que la riqueza heredada no garantiza la dignidad —lord Emsworth—, en el que la autoridad moral puede ejercerse con tiranía perfectamente legal —lady Constance—, en el que el talento genuino no tiene acceso sin disfrazarse —Psmith— y en el que la virtud más valorada es, al final, la agilidad mental de quien sabe improvisar ante la adversidad. La novela tiene también sus limitaciones: el mundo de Wodehouse es étnica y socialmente homogéneo hasta la opacidad, y su mirada sobre las clases trabajadoras —cuando aparecen— es condescendiente aunque no malintencionada. Pero dentro de ese marco ideológico delimitado, la ejecución es de una perfección que ningún lector que aprecie el idioma como artefacto artístico puede ignorar. Psmith, que dice al final que va a casarse como quien anuncia que va a tomar el té, es la última figura del caballero inglés antes de que la Historia deje de hacerle sitio: elegante, inútil para cualquier propósito serio, e infinitamente preferible a quienes se toman en serio a sí mismos.